Distruttori di immagini

Pubblicato su Kritika #3 Agosto 2010

Il più urgente esercizio di libertà è
la distruzione degli idoli.
Guy Debord

Nel 1994 Mark Bridger non riuscì a resistere all’impulso di “correggere” un’opera di Damien Hirst esposta alla Serpentine Gallery (Away from the Flock) e iniettò dell’inchiostro nella teca che conteneva un agnello in formaldeide, virando in nero il colore del suo candido manto e ribattezzando l’opera Black Sheep. Seguì un processo, nel quale Bridger rivendicò la componente artistica del proprio gesto: «stavo conferendo un interessante addendum al suo lavoro. In termini di arte concettuale, la pecora aveva già fatto il suo corso. L’arte esiste per la creazione di consapevolezza e io l’ho aggiunta a qualsiasi cosa avesse da dire quest’opera»1. Il giudice sembrò non prendere sul serio queste dichiarazioni e lo condannò a due anni con la condizionale.Parallela alla storia dell’arte scorre quella della sua profanazione. Nel corso dei secoli quadri e sculture sono stati aggrediti da fiamme, acidi, spray, lame, martelli, con una frequenza che rende arduo parlare di casi isolati. Spesso si tratta di azioni che rispondono al mancato riconoscimento di un valore storico o artistico, ma l’esempio citato permette di considerare un paio di altre importanti motivazioni. La prima è l’affermazione di sé, come se l’aggressione permettesse di acquisire la fama o, addirittura, la temporalità dell’opera. Un modo di ambire all’immortalità, come Erostrato che incendiò il tempio di Diana a Efeso per assicurarsi che il suo nome non fosse dimenticato2. Un secondo interessante aspetto è l’idea di completare l’opera con il proprio gesto, partecipando della sua realizzazione, tanto da poterla ribattezzare e considerare propria.

Felix Gmelin - Painting Modernism Black - 1996 Courtesy Milliken Gallery & The Artist

 

Nella sua mostra Art Vandals, Felix Gmelin ha riesplorato alcuni celebri assalti iconoclasti subiti da alcune opere d’arte contemporanea, da Van Gogh all’agnello di Damien Hirst. Nei titoli che accompagnavano ciascuna delle opere esposte, Gmelin riconosceva una doppia ispirazione, quella dell’artista ma anche quella del suo aggressore, confermando le dichiarazioni di Bridger. Nello stesso periodo, nel suo libro The Destruction of Art3, analizzando molti episodi iconoclasti dall’epoca della Rivoluzione Francese ai nostri giorni, lo storico svizzero Dario Gamboni osservò come spesso, nelle intenzioni dei loro attori, i gesti vandalici corrispondano a una “valorizzazione” dell’opera. Dichiarazioni analoghe a quelle con cui Jake e Dinos Chapman presentarono nel 2003 la loro rivisitazione dei Disastri della guerra di Francisco Goya. Dopo aver acquistato una serie di stampe tirate nel 1937, le “corressero”, disegnandovi simboli nazisti e sovrapponendo delle maschere sui volti dei personaggi raffigurati. Al  “miglioramento” delle opere seguì un’appropriazione della paternità dell’opera da parte dei due artisti inglese, che venne presentata in una loro mostra alla Tate Modern con un nuovo titolo: Insult to Injury.

Ogni ricerca in ambito artistico – e non solo – ha sempre messo in questione i modelli di riferimento del passato. La novità introdotta dalle avanguardie del Novecento è stata l’attribuzione di una statura programmatica autonoma a questa contrapposizione, imponendosi come tabula rasa necessaria, anticipatrice di  qualunque affermazione successiva. La condanna futurista del passato, della «fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari» esortava alla distruzione di musei e biblioteche, fin dal suo primo manifesto. E nella sua glorificazione della guerra si avverte la fascinazione per la sua potenzialità e attualità distruttiva, come modello da trasportare nella letteratura e nelle arti plastiche.

Una stessa radicalità si riscontra anche nel Dadaismo, nelle dichiarazioni di Tristan Tzara e nella corrosiva teorizzazione e pratica di radicale sovvertimento dei valori della tradizione e delle istituzioni che li tramandano, arrivando alla negazione dello statuto dell’opera d’arte. Ed è proprio in questo ambito che nascono le prime opere d’arte distruttiva. Unhappy Readymade, un manuale di geometria esposto alle intemperie fino alla sua completa disgregazione, realizzato da Marcel Duchamp nel 1919. Oppure Object To Be Destroyed di Man Ray, pezzo seriale costituito da un metronomo al cui pendolo è applicato il ritaglio fotografico di un occhio e il cui ticchettio attende di essere fatto a pezzi dal colpo di un martello.

Negli anni Sessanta l’atto distruttivo viene proposto come autonoma forma d’arte, che prescinde dagli oggetti cui si rivolge. Dipinti di acido su lastre di nylon, pianoforti sfasciati, vestiti fatti a pezzi dal pubblico, quadri presi a fucilate. A Londra e New York tra il 1966 e il 1968, due edizioni del Destruction In Art Symposium misero a confronto artisti, poeti e psicologi sul tema della distruzione negli Happening – che iniziavano allora a diffondersi come pratica artistica – e in altre forme d’arte, ponendo l’accento sul suo rapporto con la società. Da un lato, vi era l’aspetto di pulsione liberatoria, già anticipato nelle mostre del gruppo giapponese Gutai, ispirate dall’Action Painting e soprattutto dalla pittura di Jackson Pollock. Dall’altro, era presente una preponderante componente politica che proseguviva idealmente il dettato delle avanguardie. Secondo Gustav Metzger, inventore e teorico della Auto-destructive Art e tra i principali organizzatori del simposio, gli artisti dada e futuristi, infatti, «non venivano soltanto considerati in grado di distruggere, deformare e trasformare gli stili precedenti, ma volevano distruggere e piegare al proprio volere l’intero sistema sociale»4. Gli stessi obiettivi politici di critica e rifiuto di una società repressiva e contemporaneamente violenta, esplodevano nelle performance distruttive, rispondendo alle ansie del periodo e al modo in cui venivano soffocate nella società in cui venivano generate.

Ma d’altra parte questi stessi artisti dovettero affrontare, accanto all’imposizione di un’estetica distruttiva, anche i problemi della sua conservazione. Avvertirono l’esigenza di una storicizzazione delle loro pratiche artistiche, facendo nascere differenti raccolte documentarie, con fotografie, filmati, o istruzioni in grado di rendere ripetibile una determinata azione.

Sul rapporto tra atto distruttivo e sua documentazione, riflettono alcune poetiche artistiche, nelle quali la traccia fotografica di un oggetto scomparso – perché eliminato dal suo artefice – acquista una valenza autonoma. Il gesto distruttivo diventa secondario, mentre l’opera distrutta si riafferma nella sua assenza, sotto forma di documento, frammento, traccia di quello che è stato.

Gino De Dominicis - La Madonna che ride - Courtesy Italo Tomassoni - Associazione Gino De Dominicis, Foligno

Gino De Dominicis è probabilmente tra gli iniziatori di questo percorso. La sua Madonna che ride, statua realizzata, distrutta e poi fatta circolare solamente nella forma di una fotografia, va inserita all’interno della sua critica alla fotografia. De Dominicis ne negava la neutralità, la possibilità di avere un semplice valore documentale che non fosse una radicale riformulazione del contenuto di ciò che riproduceva. Per questo motivo, rifiutava la riproduzione fotografica delle sue opere, perché ne sarebbe stato “spossessato” dall’occhio del fotografo. L’immagine della statua-feticcio dal sorriso blasfemo ne consente l’eliminazione, non perché ne riproduce perfettamente la forma, ma perché ne ha infranto l’aura e ne ha tradito l’autonomo significare, imponendovi un’interpretazione a cui non si può più sottrarre.

Un percorso analogo è seguito da Giuseppe Gabellone. Le sue opere non riflettono sul rapporto tra realtà e riproduzione-rappresentazione, ma esplorano lo statuto interno al linguaggio fotografico, forzando l’apparire delle sculture in una bidimensionalità necessaria. L’immagine appare scientificamente costruita per dare l’unica prospettiva possibile. La sua distruzione sottrarrà sostanza e volume all’oggetto, rendendone l’immagine ideale archetipo di un’unica possibilità di manifestazione. Significativo, inoltre, che l’inquadratura sull’oggetto non sia esclusiva, ma accolga anche il suo contesto ambientale, testimoniandone il passaggio nel mondo, il suo esserci stato in un momento preciso, in determinate e specifiche condizioni di spazio e di tempo, prima di trasfigurarsi in pura icona.

Claudio Parmiggiani - Porto - 1998 - ancora, catena vetro - cm 300x320x400 circa - Foto Claudio Abate - Courtesy Galleria De' Foscherari

Affine poetica dell’oggetto assente è quella più “materiale” di Claudio Parmiggiani. Le sue pitture d’ombra suggeriscono con forza il passaggio inesorabile del tempo. Si tratta di Delocazioni, secondo il linguaggio dell’artista, rimozioni di oggetti collocati in uno spazio poi lasciato in balia del fumo, a tracciare i loro profili sulle pareti, per poi essere rimossi. Si mostrano pertanto le tracce della loro passata presenza, simboli malinconici della caducità. Pur non trattandosi necessariamente di distruzioni, lo scomparire alla vista e l’ombra che lo testimonia suggerisce l’annientamento degli oggetti, follia dell’Occidente, descritta da Emanuele Severino. In Porto e nel più recente Apocalypsis cum figuris l’oggetto diviene esso stesso frammento, residuo, traccia. Si offre allo spettatore uno spettacolo di una distesa di vetri rotti, sulla quale rimane un’ancora sospesa. La distruzione, proprio per il suo ribadire la perdita dell’oggetto, diventa così un forte esercizio di memoria, di riattivazione di senso attraverso ciò che rimane. Cancellandone la presenza, se ne ribadisce l’esistenza al passato. Lo stesso olocausto dell’oggetto ne è così una celebrazione, nella quale il massimo sacrificio, diventa affermazione della sua identità, sottratta a qualsiasi ulteriore cambiamento.

Monica Bonvicini - The filmstill - No Head Man, 2009 HDV, Colour video projection, stereo sound, duration approx. 8 min dimensions variable - Copyright: Monica Bonvicini @ VG BildKunst

Monica Bonvicini ha saputo scardinare l’estetica distruttiva e quella del residuato, riflettendo più profondamente sulle possibilità di decostruzione dello spazio architettonico, visto come l’ultimo Idolo cui la modernità soggiace. Dall’atto performativo della distruzione alla celebrazione dei suoi resti si arriva infine alla reazione contro lo  spazio. In Plastered è lo stesso movimento dello spettatore ad agire su di esso, lasciando che il pavimento in cartongesso e polistirolo si deteriori a ogni passo dei visitatori. Spettatori sono anche i protagonisti del video No Head Man. Si aggirano lenti in un white cube, immacolato, contemplandone le pareti spoglie, per poi aggredirle. All’improvviso le sfondando con la testa, senza sembrar liberare alcuna pulsione con i loro gesti. «Non sono interessata al concetto di distruzione/rovina da parco dei divertimenti. L’atto di distruzione è spesso visto come violento, ma a volte è necessario. Non distruggo per sentirmi meglio: non faccio arte al posto di yoga o terapia»5. Lo scontro con l’architettura è un atto necessario, risponde a un’esigenza fisica prima che psicologica. Contro la sua logica bivalente di contenitore e contenuto, che impone alle opere – e più in generale – alle vite che ospita e ingabbia. «Non esiste costruzione senza distruzione, non esiste creazione senza il fare e il disfare»6. Si tratta del controcanto di ogni costruzione, architettonica, artistica, filosofica, contro la quale si richiede un costante processo di violenta ridefinizione. In questo senso, il martellìo infinito di Hammering Out (an Old Argument) indica un processo di affermazione della propria identità, in un esercizio urgente e interminabile di liberazione.


1 Anthony Everitt, “Painting modernism black”, The Guardian, 16 maggio 1994.

2 Tra gli altri, Alessandro Verri ha dato voce a Erostrato: «Io fra poco scendo sotterra; ma non rimarrà con me sepolto il nome, né potrà oscurarlo il tempo, né la vostra sentenza, né quella del volgo. Con questa audace mano io mi vanto d’aver fatta più illustre Efeso, e me stesso immortale». Alessandro Verri, Vita di Erostrato, p. 33, http://librarsi.comune.palermo.it/librarsi/export/bibliobrancaccio/pdf/la_vita_di_erostrato.pdf.

3 Dario Gamboni, The Destruction in Art. Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Yale University Press, London 1997.

4 Gustav Metzger, Damaged Nature. Auto-Destructive Art, Coracle, London 1996, p. 25.

5 Massimiliano Gioni (a cura di), “Distruggere, dice Lei”, intervista a Monica Bonvicini, Flash Art, 263 (2006), http://www.flashartonline.it/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=277&det=ok&titolo=MONICA-BONVICINI.

6 Ibidem.

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