Appunti su un’estetica alla seconda persona singolare

Pubblicato su Kritika #2 marzo 2010

Alfredo Jaar The Sound of Silence, 2006 Installation with wood, aluminum, fluorescent lights, strobe lights and video projection Software design by Ravi Rajan

C’è una prossimità pericolosa tra estetico e anestetico, un duello tra opposti che rischia di conflagrare in un ossimoro impersonale e abitudinario. Estetica anestetica, visione che rifugge lo sguardo, che fa dello spettro di colori e forme che incontra un mero fantasma da attraversare senza nemmeno la possibilità di un contatto. L’epoca della comunicazione di massa, della proliferazione iconica e dell’onnipresenza dell’immagine ha sottratto sostanza al vedere, facendone una percezione vuota e distaccata, dimenticando che a ogni visione corrisponde un ascolto, un sentire sia esterno che interno, l’inizio di un dialogo senza fine.

Questo dialogo è stato il centro attorno al quale Hans-Georg Gadamer ha costruito l’ermeneutica, dottrina filosofica che ha trovato nell’esperienza estetica la modalità esemplificatrice di ogni processo di comprensione. L’uomo è da sempre aperto alla comprensione e trova nell’incontro, un momento in grado di modificare la propria autocomprensione. Ogni tentativo di capire l’altro e ogni domanda sulla sua identità si rovescia in una messa in questione della propria. Tanto più nel caso dell’opera d’arte, che rivolge allo spettatore un appello che gli intima un cambiamento radicale, come quello dei versi di Rainer Maria Rilke ispirati da uno scarno e mutilo torso d’Apollo: “Non c’è nessun posto in cui possa nasconderti / devi cambiare la tua vita”.

Se le suggestioni gadameriane hanno trovato ascolto nella critica letteraria, non hanno avuto altrettanta fortuna in quella d’arte, tanto che oggi l’idea che l’opera possa rivolgere un appello allo spettatore in quanto singolo appare retorica e obsoleta. Nel suo libro Dipinti e lacrime, James Elkins si è chiesto se sia ancora possibile avere forti reazioni di fronte a un quadro. Come avveniva prima del Rinascimento, quando le risposte emotive alla visione dei dipinti erano all’ordine del giorno, e ancora nel tardo Settecento venivano ritenute fondamentali per valutarne la qualità. Con il XX secolo, il coinvolgimento emotivo è diventato una risposta ingenua e inadeguata a uno stimolo essenzialmente intellettuale. Ciò nonostante, l’indagine dello studioso americano si sofferma su alcune testimonianze di epifanie che hanno colpito all’improvviso gli spettatori portandoli alle lacrime. Episodi che si realizzano quando ci si separa dall’armatura intellettuale che ci riveste e ci si lascia trasportare da ciò che si ha di fronte, ascoltandone la voce, come direbbe Gadamer. Non è certo un caso che accanto alla dimensione personale dell’incontro con l’opera d’arte, sia venuta meno anche il rapporto con il sacro. Ciò che non si concede più all’opera è di avere uno statuto reale, anzi, sommamente reale, in grado di rivolgersi radicalmente allo spettatore. Come se l’arte abbia perseguito soltanto una direzione di quelle possibili dalla radicalità dell’esperienza estetica intesa come esperienza trascendenza. Mirando soltanto a fermare il suo essere qui e ora ma come separata da me, come compresente, ma per questo non mia. Senza alcuna voce in grado di chiamarmi, radicalmente separata da ogni io a cui è diventata di fatto incapace di rivolgersi.

Ma, come nel caso del sacro nell’arte contemporanea, la sua assenza è in realtà un essere tenuto nascosto e non visibile. Il tu con cui l’opera si rivolge allo spettatore non è infatti soltanto una categoria estetica con cui interpretarne la forma, ma appare anche la componente principale di alcuni percorsi creativi.

Marcel Duchamp - Exterior: Étant donnés: 1 la chute d'eau, 2 le gaz d'eclairage (Given: 1. The Waterfall, 2. The Illuminating Gas), 1946-66. Marcel Duchamp, American (born France), 1887 – 1968. Mixed-media assemblage: wooden door, bricks, velvet, wood, leather stretched over an armature of metal, twigs, aluminum, iron, glass, Plexiglas, linoleum, cotton, electric lights, gas lamp (Bec Auer type), motor, etc. 7 feet 11 1/2 inches x 70 inches. Philadelphia Museum of Art, Gift of the Cassandra Foundation, 1969. © 2009 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris/Estate of Marcel Duchamp

Il 7 luglio 1969, a nove mesi dalla morte di Marcel Duchamp, il Philadelphia Museum of Art presenta una sua nuova opera: Étant donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. All’interno di una piccola stanza, a prima vista si è di fronte a una normalissmia porta da fienile, chiusa, ma avvicinandosi si scoprono due fori all’altezza degli occhi, che permettono di guardare oltre di essa. La scena che si apre al di là di un’apertura su un muro di mattoni, è quella di un corpo nudo di donna, immerso in un paesaggio, con una lampada ad olio in mano. Dando in un certo senso materialità e figura ai temi espressi simbolicamente nel Grande vetro, Étant donnés è inoltre una riflessione sulla visione dello spettatore e sul rapporto tra opera e visione. L’opera si costituisce ed esiste soltanto nel momento in cui si attua un incontro singolare, quando un unico spettatore-voyer si accosta alle fessure sulla porta e vi guarda attraverso.

Sempre negli anni Sessanta, molti artisti si interessarono ad analizzare i fenomeni percettivi e riflettendo attraverso sullo statuto della visione, creando opere che pur essendo composte dall’accostamento statico di linee e colori, danno l’impressione di movimento nello spettatore. Negli stessi anni, Umberto Eco teorizzerà “l’opera aperta”, la cui forma viene completata dalla percezione di chi la guarda. E proprio la mutevolezza dell’immagine ne garantirà uno statuto reale, tanto da poter colpire direttamente lo spettatore, quasi raggiungendo una dimensione etica e politica, come scrive Angela Vettese nel catalogo della mostra Milano et Mitologia: “la posizione assunta, da estetica, si fa anche etica e ideologica: l’instabilità e la variabilità delle opere impone all’osservatore di abbandonare ogni pigrizia mentale, in senso letterale e forse anche politico”.

Riprendono questa tradizione i Mirrors di Maurizio Donzelli (Brescia, 1958). Si tratta di quadri-scatola in legno e vetro, al cui interno collage e disegni sono collocati dietro a lenti prismatiche. Gli effetti di distorsione della luce sulle lenti le rendono specchi fino a un angolo di 40 gradi, mentre più frontalmente creano immagini che mutano forma in base agli spostamenti dell’osservatore. A differenza delle opere di arte programmata, l’effetto delle lenti sulle modificazioni visuali non è prevedibile da parte dell’artista e pertanto il dialogo formale dell’opera con lo sguardo dello spettatore è privo di mediazione. L’opera si modifica a ogni minimo cambiamento del punto di vista, tanto da suggerire il movimento attorno a essa, per sfruttarne il gioco mutevole delle forme e costruirne un’immagine mentale stratificata, a sua volta ancor più singolare e diversa per ciascun osservatore.

Alfredo Jaar The Sound of Silence, 2006 Installation with wood, aluminum, fluorescent lights, strobe lights and video projection Software design by Ravi Rajan

Più radicale è la ricaduta morale delle opere di Alfredo Jaar (Cile, 1956), che hanno nella correlazione di etica ed estetica il proprio più profondo legame. Jaar si interroga su come l’arte possa interagire con il contesto sociale e politico, insistendo su situazioni di disagio che la coscienza tende a rimuovere, anestetizzata dalla retorica con cui i media manipolano e trasmettono le informazioni. Spesso nelle sue opere mettono a nudo l’indifferenza con cui tragedie atroci avvenute nel terzo o quarto mondo, diventano invisibili nella cronaca quotidiana, e al tempo stesso mostra come il loro salire alla ribalta genera una feroce dinamica di appropriazione delle immagini di dolore e sofferenza, che per il diritto di cronaca si diffondono sulle copertine e sulle pagine di giornali e riviste. In un’opera del 2006, The Sound of Silence, Jaar espone queste riflessioni in un’opera che utilizza il linguaggio cinematografico per rivolgersi direttamente agli spettatori e raccontargli una storia. Sullo schermo all’interno di una stanza vengono proiettate le frasi che descrivono la vita del fotografo sudafricano Kevin Carter. Dai suoi inizi, fino al successo ottenuto scattando nel 1993 in Sudan una fotografia scioccante, nella quale veniva immortalata una bambina denutrita che arrancava a quattro zampe, seguita a breve distanza da un avvoltoio. Per quella foto Carter vinse il Premio Pulitzer, ma iniziarono a diffondersi le domande sul destino di quella bambina e sul perché non fosse stata aiutata dal fotografo. Dopo pochi mesi, Carter si tolse la vita. Dopo il racconto, un momento prima che compaia l’immagine, gli spettatori vengono accecati da potenti flash. Come per svegliare la coscienza dello sguardo, troppo spesso narcotizzata dalla consuetudine a ascoltare storie tragiche e vedere immagini del dolore degli altri.

Alla Biennale di Venezia del 2007, Sophie Calle (Parigi, 1953) presentò un’installazione che muoveva dall’ultima frase di una lettera di rottura a lei rivolta: “Prendez Soin de Vous”. La lettera era stata poi affidata a 107 donne, incaricate di reinterpretarla “da un’angolazione professionale”, dando il tempo di elaborare la separazione e in un certo senso di rispondervi. e nel padiglione francese vennero esposti i risultati, cruciverba, traduzioni, interpretazioni legali, teatrali, danzate. Una delle tematiche principali dell’intera opera di Sophie Calle è incarinata sulla vita privata dell’artista e di chi le sta intorno. Ma mentre in altre occasioni aveva preferito trovare un legame con lo spettatore, in questa occasione svelava come un episodio privato e “devastante” della sua esperienza potesse essere per certi versi purificato e astratto, divenendo un’ordinata e seducente sequenza di immagini, documenti e filmati a cura di Daniel Buren. Una sequenza reiterata in cui le parole perdevano la loro carica emotiva nel tempo stesso in cui diventavano parte di un’opera d’arte.

Le opere di Tino Sehgal non sono semplici situazioni, che prendono corpo soltanto attraverso l’interazione con il pubblico. Sehgal è per certi versi un regista. Costruisce una situazione che degli attori devono mettere in scena a contatto con il pubblico. Dando vita a relazioni che si concludono con una frase, riportando la firma dell’artista, il titolo dell’opera, anno e luogo della prima rappresentazione.

La cosa più interessante dei suoi lavori è il cambiamento di prospettiva estetica. Le opere di Sehgal hanno la loro componente principale nel coinvolgimento dello spettatore, nel suo prendere parte ad una situazione, mettendo in campo (o sulla scena o, meglio, in atto) il suo divertimento, la sua curiosità, la sua ironia, la sua timidezza. Giocano a sorprendere lo spettatore, ma lo stupore è funzionale al passaggio in un’altra dimensione, in un abbraccio più solido e avvolgente di quello ormai più freddo di un quadro o di una statua. Perché non è soltanto lo sguardo a essere attratto, ma tutto dello spettatore, fino a farlo diventare attore e protagonista, accanto a altri protagonisti-spettatori.

Situazioni e non opere e non, soprattutto, performance. Sehgal abbatte il rituale estetico, rovescia la dimensione ascendente, estatica, dell’arte per farne un piano orizzontale, reale, concreto. Con un filo di ironia mantiene una sottile distanza, ma forse è proprio questa che è in grado di togliere quella patina troppo seriosa e austera che sovrastava l’arte performativa degli anni Settanta (e i suoi rifacimenti contemporanei).

Lo spettatore sa di assistere ad una finzione. Sa di potersi trovare in situazioni bizzarre, sa che alcuni guardiani del museo non sono veri guardiani, che ci sono attori tra loro. Eppure, mentre  attraversa le stanze, e si ferma imbarazzato a guardare le effusioni eterne di Kiss, o ride e saltella mentre le guardie lo circondano cantando This is so contemporary, sta entrando in una dimensione più ambigua. Approfondisce l’opera non contemplandola, ma partecipandovi.

È a quel punto che l’opera smette di parlare in terza persona e lo fa alla seconda singolare. E, di riflesso, anche lo spettatore non vive più in terza persona, ma in prima, singolare e plurale. E lo stesso dovrebbe fare il discorso critico che gli si riferisce.

Nell’esposizione di Sehgal organizzata dalla Fondazione Trussardi nel 2009 a Villa Reale a Milano, nell’ultima sala c’era una giovane guardia con barba e capelli ricci raccolti. Si rivolse a me, criticando l’artista, “questo vanitoso”, che aveva fatto spostare tutte le opere. E di qui, inizia un lungo monologo, criticando le contraddizioni di Sehgal che nega l’importanza degli spazi o delle opere, ma poi è talmente attento a quello che gli sta intorno da spostare la disposizione delle cose. Sapevo, che si trattava di This is criticism, una nuova situazione ideata appositamente per la mostra in corso. Ma nel continuare del suo monologo, a un certo punto fu come se si fosse rotta la quarta parete trasparente che separa da una scena, e mi sono trovato a partecipare alla discussione. Fuoriuscito dalla mera contemplazione, per entrare nell’opera e da qui mi è parso di iniziare a capire qualcosa di più della sua poetica, del suo modo di intendere l’arte e delle intenzioni di cui carica le sue opere. E ora ripensandoci mi sembra che quelle opere parlassero di me a me stesso, descrivendomi il mio personale modo di reagire e affrontare quelle situazioni.

Scendendo dalle scale mi incrociò un’altra visitatrice, e mi chiese: “Anche Lei è un’opera?”. Risposi di no, sbagliando risposta.

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