300 protagonisti della cultura s’incontrano per una quattro giorni densa di dibattiti, esposizioni, conferenze, concerti. Il focus sul rapporto tra cultura, sviluppo e cambiamento sociale. Dove? Nel cuore dell’Europa. Ovvero, in Polonia.

“La cultura non ha alcun ‘popolino’ da illuminare e nobilitare, ma ha dei clienti da sedurre. Non può esaurire il suo compito una volta per tutte, ma richiede un tempo indeterminato di attività”. Le parole di Zygmunt Bauman che fanno da sfondo allo European Culture Congress segnano programmaticamente la direzione da seguire, aprendo un confronto a tutto tondo sulla cultura di oggi, non più rinchiusa in torri d’avorio, ma in grado di aprirsi al presente.
Negli ultimi anni, più incontri e dibattiti europei hanno continuato a evidenziare il ruolo delle industrie creative e culturali, il peso del loro fatturato, il numero dei loro addetti, che alle ultime stime europee si stimava sui 14 milioni. Questi dati non si possono limitare a una confema dell’“utilità” della cultura, ma sottilineare la necessità che si assuma la responsabilità del proprio ruolo nel proprio tempo. Tanto più in un’Europa che fatica terribilmente a riempire di contenuto la retorica dell’unità nelle differenze. Ed è proprio questo il filo conduttore delle riflessioni che si terranno a Wroclaw da oggi all’11 settembre.
La consueta generosa grandeur polacca ha fatto sì che il dibattito si trasformasse in un enorme simposio, a cui  contribuiscono oltre 300 artisti e intellettuali, tra cui lo stesso Bauman, Jan Fabre, Brian Eno, Miroslaw Balka, Anda Rottemberg e Gianni Vattimo, affollando le giornate del congresso e riempiendo di contributi il sito della manifestazione. Tra le varie sessioni, le principali sono rivolte all’economia della cultura, al soft power che la influenza e al suo orizzionte sempre più anarchicamente aperto da Google e Wikipedia. Altri dibattiti si svolgeranno intorno all’identità dell’Europa, alla necessità di riconsiderare il diritto d’autore, con una sessione dedicata al ruolo del “riciclaggio” di idee nella genesi delle opere d’arte.

Zygmunt Bauman

L’aspetto innovativo è la decisione di non limitarsi al dibattito teorico, ma dare spazio alla pratica della cultura. Il congresso si è fatto così in forma di festival, al plurale, con contributi di rilievo in tutti i campi, dalla musica al teatro, dall’arte al design, fino a letteratura e architettura, favorendone le commistioni. Tra gli spettacoli, si segnala la collaborazione di Krzystof Penderecki, Johnny Greenwood e Aphex Twin in un doppio concerto, e Trickster, una rassegna di performance ispirate al movimento di Pomaranczowa Alternatywa, con punta di diamante nella prima assoluta di Waiting Room.0, nuovo spettacolo di Krystian Lupa e Dorota Maslowska. Da non perdere l’omaggio 3d di Wim Wenders a Pina Bausch.
L’interessante esperimento 10×10 è dedicato all’arte contemporanea. 10 curatori di fama internazionale, da Joanna Mytkowska e Hans Ulrich Obrist, hanno selezionato altrettanti giovani curatori, a cui è stato lasciata completa libertà di interpretazione sul tema Art for a Social Change, con Alksandra Domanovic, Superflex e Rosella Biscotti, che riporta alla luce il processo ad Autonomia Operaia e Toni Negri della prima metà degli anni ‘80.
Per quanto riguarda gli obiettivi del congresso, nei documenti ufficiali si vola basso, sottolineando l’importanza di  aprire nuove riflessioni e di stimolare delle domande. Ma alcune di quelle in programma hanno un carattere eminentemente pratico. Ad esempio la seguente: come fare lobby efficacemente presso il Parlamente Europeo?
Due anni fa si tenne a Cracovia il Congresso della Cultura Polacca. Fu da quella esperienza che si originò il movimento Obywatele Kultury, sfociato nel maggio scorso nell’accordo di governo sul raddoppiamento del contributo dato alla cultura. Chissà che questo antecedente non sia di buon auspicio.

Wroclaw // 8-11 settembre 2011
European Culture Congress
www.culturecongress.eu

Il ritorno di Pino Pascali a Venezia non è solitario. Tanto da trasformare l’omaggio all’artista pugliese in una vetrina del museo a lui dedicato. Un’iniziativa furbetta, ma tutto sommato non spiacevole. Negli spazi di Palazzo Michiel dal Brusà, fino al 27 novembre.

1968. Il vento del Maggio francese che infuria sulla Biennale ha le sue conseguenze. Dall’edizione successiva i premi sono sospesi. L’ufficio vendite chiude. Lo statuto inizia a essere rivisto per la prima volta dopo trent’anni. L’ultimo premio per la scultura va a Pino Pascali (Bari, 1935 – Roma, 1968), giovane artista scomparso nel settembre di quell’anno in un incidente stradale.

Le fotografie dell’artista e della sua compagna nella sala dedicata alle sue opere si trovano in quasi tutte le cronache della Biennale. Sullo sfondo, il castello di carte spugnose in acrilico, che danno corpo a un solitario fuori misura. Anche loro ritornano a Venezia, in questa retrospettiva organizzata dal Museo Pascali. Quattro capitoli ne esplorano l’attività di grafico, la passione per le armi ereditata dal padre ufficiale, quella per l’Africa e il tema prediletto dell’acqua, in grado di esemplificarne la tensione a dominare la materia, cercando di misurare l’immisurabile, come ha osservato Renato Barilli, di dare forma all’informe, di trovare comunque un ordine nel caos. Una frenesia rispecchiata nell’allestimento che, nel tentativo di omaggiare tanto l’artista quanto il museo a lui dedicato, finisce per dedicare a Pascali soltanto un terzo dello spazio complessivo.

Bertozzi e Casoni – Tutto – 2010 – courtesy Gian Enzo Sperone

Sebbene promossa sul traino del grande artista pugliese, la seconda parte dell’evento, Puglia Arte contemporanea, non è affatto spiacevole. Si tratta di una sorta di padiglione pugliese in campo allargato. Al piano terra si espongono le opere della collezione, acquisite dagli artisti e critici insigniti del Premio Pascali negli ultimi tredici anni, da Jan Fabre ai fratelli Chapman, dai neopremiati Bertozzi&Casoni ad Achille Bonito Oliva, che partecipa con un videocollage dedicato al Totò critico e performer. Al piano superiore vanno in scena gli artisti che hanno partecipato alle attività espositive del centro pugliese, da Bill Viola e i Gao Brothers ad artisti più legati al territorio, come Giuseppe Teofilo o Francesco Schiavulli.
Tra collezione, premi e attività, la doppia mostra non dimentica nessun aspetto relativo al centro espositivo di Polignano a Mare, illustrando persino la cittadina grazie alle fotografie di Luigi Ghirri. Ne risulta un piacevole messaggio promozionale, con l’evidente proposito di portare lo sguardo su di sé e sulle proprie iniziative. Resta da vedere cosa seguirà a questa rinnovata attenzione.

Quali forme può assumere una promessa? Quali il futuro, quali il cambiamento? Un gruppo di artisti provenienti dal mondo arabo ne affronta la presenza estetica, con equilibrio e delicatezza. Succede a Venezia, collateralmente alla Biennale.

Jananne Al-Ani

Nella prospettiva pan-araba scelta da Lina Lazaar, la promessa è soprattutto una matrice estetica, un’espressione del rapporto tra forma e contenuto, e di riflesso di quello tra opera e spettatore, al di là della mera rappresentazione. La mostra è costruita su un delicato equilibrio, che si riflette in tutte le opere che la compongono. Le contraddizioni e i conflitti del mondo arabo, i problemi dell’emigrazione, la volontà di cambiamento sono temi presenti, ma affrontati con delicatezza, quasi di sfuggita. Si preferisce suggerire piuttosto che ostentare, quasi si rispettasse quella tradizione afigurativa e ornamentale che è stata tra i principi dell’arte islamica.
Così è anche per la guerra, affrontata con ironia spiazzante negli annunci immobiliari di Taysir Batniji, che accompagnano fotografie di case distrutte durante l’ultima occupazione della striscia di Gaza. Oppure nella pittura di Ahmed Alsoudani, che ritrae lo strazio di corpi esplosi nella Guernica irachena, trasponendoli in un complesso dalla dimensione quasi astratta di puro movimento, appena in grado di svincolarsi dai particolari tragici che lo compongono.

The Future of a Promise – Biennale di Venezia 2011

L’evocazione non esprime soltanto il pudore dell’artista, ma costringe lo spettatore a scrutare la forma al di là dei suoi camuffamenti. Come nell’opera di Lara Baladi, la cui Rosa contiene migliaia di promesse sul futuro, segnate da fondi di caffè, che danno l’illusione di forare la superficie di gesso bianco su cui sono stampati. O ancora nel video di Jananne Al-Ani che a volo d’uccello affonda sempre più profondamente lo sguardo sui resti di città ombra, tra segni antichi e contemporanei sperduti nel deserto. Driss Ouadahi, infine, ci spinge a scavare nelle immagini per oltrepassarle, attraverso la pittura di recinti che si fanno occasione per evadere nello spazio a cui precludono l’accesso.
Visto il tema, lo spettro delle promesse fatue della politica non può essere evaso. Ecco allora che per Mounir Fatmi le bandiere si fanno simboli indifferenti, da cambiare con il volgere delle stagioni, o da spazzare via con la primavera, come accaduto in Egitto e Tunisia. Ma la forma si può imporre sulla realtà, travalicandone le possibilità, fino a farsi essa stessa promessa. Così Nadia Kaabi-Linke realizza il sogno di un tappeto volante, in un reticolo di metallo leggero, che riempie lo spazio con la sovrapposizione delle sue ombre. Mentre Ayman Yossri Dayban ricama le vesti dei pellegrini alla Mecca in una piramide rovesciata, come monito affichè chi governa sappia mettersi al servizio del proprio popolo e sostenerlo.

]]> http://redada.wordpress.com/2011/07/23/1071/feed/ 0 dada Jananne Al-Ani The Future of a Promise - Biennale di Venezia 2011 http://redada.wordpress.com/2011/07/10/quando-il-gioco-si-fa-arte/ http://redada.wordpress.com/2011/07/10/quando-il-gioco-si-fa-arte/#comments Sun, 10 Jul 2011 09:43:05 +0000 dada http://redada.wordpress.com/?p=1065 ]]> pubblicato su Artribune il 4 luglio 2011

Torna alla ribalta il binomio arte-videogiochi. Due sedi e un itinerario virtuale celebrano l’ingresso della Game Art alla Biennale di Venezia. Tra un pomposo omaggio ai blockbuster e una convincente rassegna sugli artisti nostrani.

Damiano Colacito – C:\Cook – 2009 – courtesy l’artista

Difficile introdursi nel regno delle Muse, soprattutto a Venezia. Lo è stato per il cinema e la fotografia, per l’architettura e la danza. Ora pare sia giunto il momento della Game Art, che sbarca in Laguna grazia a una mostra organizzata da tre istituzioni italiane (E-Ludo Lab, Musea e GameArtGallery) e accolta tra gli eventi collaterali della 54. Biennale.
L’arte è un gioco, recita il sottotitolo, citando come padrino d’eccezione Marcel Duchamp e proponendo un intervallo di tempo rovesciato, dal 2011 al 1966, a retrodatare il riconoscimento artistico sino alle prime origini dei videogame. Due sedi, unite da un itinerario di realtà aumentata, rimarcano da un lato lo sviluppo di un linguaggio autonomo da parte della Game Art, dall’altro il contributo dato ai parenti più nobili: cinema, letteratura, arti visive.

Antonio Riello – Italiani brava gente – 1997 – courtesy l’artista

A Mestre l’esposizione appare un po’ ingessata, intenta a omaggiare l’industria e le sue firme più prestigiose. Cuore della mostra sono alcuni mostri sacri del botteghino, come World of Warcraft, Call of Duty e Supermario, con cui ci si può anche cimentare direttamente, sempre che si riesca a superare lo scoglio dei poco amichevoli orari di apertura. Più interessante la parte dedicata al paesaggio dei videogame, tra screenshot e studi preliminari.
A Venezia però troviamo la sezione più convincente, a cura di Matteo Bittanti e Domenico Quaranta, dedicata ai game artist nostrani. Una mostra brillante e ambiziosa, che riesce, nonostante il terribile titolo Italians Do It Better!!, a sottolineare e persuadere senza inutili nazionalismi dell’importanza delle sperimentazioni di un gruppo cospicuo di artisti italiani d’origine o “acquisiti”. Si parte dai pionieri, con Miltos Manetas e le sue rielaborazioni di Supermario e Lara Croft, e Antonio Riello, che con la grafica punk di Italiani Brava Gente ha dato corpo alle altrettanto rozze proposte contro l’immigrazione clandestina messe in campo dalla peggiore politica degli inizi della Seconda Repubblica.

Molleindustria – Every Day the Same Dream – 2009 – courtesy l’artista

Si prosegue con l’amara critica minimal chic alla routine quotidiana di Molleindustria, mentre tra i più giovani si segnalano i Santa Ragione che con Fotonica fanno sperimentare in prima persona un mondo di astrazioni ispirato a Malevich e Vasarely. Si finisce con il contagio del virtuale sul reale, tra le sculture poligonali di Damiano Colacito e le ipotetiche deformazioni fisiche a danno dei videogiocatori diagnosticate da Matteo Bittanti e IOCOSE. Un percorso piacevole, accattivante e in grado di mostrare come anche in questo campo la creatività italiana abbia saputo essere superiore alle avversità di sistema, causate dalla debolezza dell’industria di settore e dall’arretratezza del dibattito culturale, lacune ben sottolineate dai testi in catalogo.

I quadri di Renzo Marasca hanno un andamento febbrile, violento, istintivo. Eppure la scomposizione dello spazio, la deformazione delle figure, le cancellature sembrano seguire una precisa strategia di frantumazione, o meglio, di scioglimento e corrosione formale. Da un lato, creano lo spazio per un traboccamento dionisiaco della pittura sulla tela. Dall’altro, il caos non è mai lasciato a se stesso, ma viene ricondotto a una primordiale unità, riaffermata attraverso titoli spesso dalla semplicità spiazzante. In tal senso, non si tratta di “espressioni”, ma al contrario, la lotta sul campo della pittura ha lo scopo di annientare qualunque sé significante, conscio o inconscio che sia, per liberare le immagini e strapparle alla dittatura del senso che autore e spettatore vi impongono. Creano così visioni autonome che si fanno fluide e indipendenti.

A chi ti ispiri, chi è stato importante per la tua pittura?

Ho sempre guardato con molto interesse e stima tutta la pittura “pura”. Per questo gli artisti che stimo sono molti, ma i miei capisaldi sono stati Van Gogh, Bacon, Modigliani, Licini, Gerard Richter, De Kooning, i Neue Wilde e la Bad Painting. Ma, non venendo da un percorso di studi accademici, la mia “auto formazione” si è sviluppata attraverso un approccio all’arte totalmente personale e libero da insegnamenti scolastici; quindi il mio lavoro è nato da una serie di passioni e di esperienze che, in qualche modo, mi hanno influenzato. Mi riferisco, ad esempio, alla mia passione per il motociclismo, la boxe, la lettura, ma anche alle mie esperienze lavorative nel mondo operaio che, nel tempo, mi hanno aiutato a capire anche certe dinamiche sociali e culturali, che continuo ancora a osservare da debita distanza.

Mi incuriosiscono questi aspetti extra-accademici della tua formazione. Di che cosa ti senti debitore rispetto al motociclismo, alla boxe e all’esperienza operaia?

Fondamentalmente non mi sento debitore verso nulla di tutto questo. Però è la mia storia e quindi credo di essere stato influenzato dal mondo che più conoscevo e del quale, in qualche modo, facevo parte. Posso dire, con il senno del poi, che l’eccitazione, la concentrazione, il pericolo e la carnalità di queste discipline, le trovo sempre molto interessanti e ne vengo continuamente attratto. Se è vero che l’arte non si insegna, ma la si apprende e che il quotidiano influenza e influisce addirittura sulla visione delle cose, allora miei “maestri” sono state queste esperienze di vita. Il lavoro e specialmente quello operaio o di “bassa qualificazione” è la nuova forma della subordinazione, imposta non più da differenti classi sociali. Non c’è più la lotta di classe, non esiste più quell’entità che negli anni Settanta veniva additata come “nemico”. Oggi non vediamo più un nemico e tutto questo ci porta a una condizione nuova, fino a prima addirittura inimmaginabile. Credo che tenendo gli occhi aperti e stando a contatto per molto tempo con questa realtà, si possa intuire una nuova condizione che come sempre parte dal basso e si estenderà prima o poi a tutto. Stanno cambiando i ruoli e ancora non ce ne sono di specifici. Io cerco di tenermi a debita distanza fa tutto ciò, per quel che mi è possibile…

Renzo Marasca – Schizzo su carta – 2011 – Courtesy dell’artista

E Berlino che ruolo ha? Che interesse suscita la pittura nella capitale tedesca? Trovi che ci siano delle differenze rispetto all’Italia?

Ritengo Berlino una grande e affascinante bolla al centro dell’Europa, quasi surreale e per questo interessante, in grado di offrire oggettivamente la possibilità di vedere e vivere situazioni non comuni in altre città Europee.
La pittura qui ha un ruolo importante, soprattutto per quanto riguarda la sperimentazione e l’apertura delle gallerie verso questa. L’Underground ha avuto e ha un ruolo fondamentale (cambiando nelle dinamiche e negli approcci) in tutto questo, perché spesso i lavori più interessanti e “freschi” li puoi trovare più in certi ambienti piuttosto che nelle gallerie. Anch’io, ad esempio, lavoro all’interno di un contesto indipendente e mi rendo conto con quanta libertà di pensiero e azione si affronti qui l’arte e quanto tutto ciò sia lontano dai soliti discorsi che si fanno sulle gallerie, sul mercato, sulle pubbliche relazioni e altre cazzate del genere. Queste dinamiche “sotterranee” hanno contribuito e contribuiscono tuttora ad accrescere l’interesse delle gallerie verso la sperimentazione, costringendole a scrollarsi di dosso quell’aspetto provinciale (dettato soltanto dal gusto nostrano) ed evidenziandone, piuttosto, l’aspetto multiculturale che una città come Berlino può offrire. Per quanto riguarda la terza domanda, credo che la differenza sostanziale tra queste due realtà – quella italiana e quella tedesca o berlinese – sia proprio in quell’attitudine italiana al provincialismo, voluto e avallato, però, più dalle “istituzioni dell’arte” che dagli artisti.

Renzo Marasca – Due oche nude – 2011 – olio e collage su tela – 2 tele: 170×80 cm – Courtesy dell’artista

Ritornando a Gerard Richter. Un libro ne raccoglie appunti e interviste sotto un titolo significativo, “La pratica quotidiana della pittura”, sottolineando come nell’attività artistica si riflettano l’analisi e la riflessione sul quotidiano, inteso come quel miscuglio di cronaca, “storia”, attualità e aspetti di vita ordinaria che costituisce il presente di ciascuno. Come risponde la tua pittura alle suggestioni e alle riflessioni che scaturiscono dal tuo quotidiano?

Innanzi tutto prenderei in considerazione il fatto che Richter, come molti altri artisti della sua epoca, stavano vivendo nel periodo della massima espressione neo capitalistica, cercando di evidenziare però l’altro aspetto della modernità, in contrasto ai movimenti prodotti dall’arte minimal o concettuale. Penso, ad esempio, ad Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Sigmar Polke, eccetera. Questi artisti vivevano in uno stretto rapporto con il quotidiano, cercando di legittimare nella pittura la meccanicità e proponendo un metodo moderno d’eliminazione del contenuto. Oggi credo che la situazione sia diversa e quell’aspetto, allora importante, non credo ci sia più. In un modo o nell’altro, la deframmentazione delle immagini e delle informazioni, oltre un conformismo dilagante, è diventata, a mio avviso, la struttura culturale e sociale del quotidiano contemporaneo. E di questo dovremmo prenderne atto. Quindi la mia pittura risponde a delle dinamiche simili a quelle poste nell’introduzione della tua domanda, con la differenza che io vivo un’altra epoca del quotidiano. Vedi, non credo che la differenza, oggi, sia nella “pratica quotidiana della pittura” quanto, piuttosto, nella visione del mondo e soprattutto nell’atteggiamento con il quale lo si osserva.

La pittura influenza la tua visione del presente?

È un po’ difficile per me rispondere a questa domanda, ma posso dire che l’arte non dovrebbe avere bisogno di un presente, perché il presente è sempre concettualmente decorativo. L’arte – e la pittura in particolare – dovrebbero superare la visione del presente, per andare là dove la visione diventa pura e non condizionata da un presente che in quanto tale è sempre transitorio e poco definibile. Come ho detto prima, io tento di sfuggirne, per quanto possibile…

Renzo Marasca – Pesce – 2011 – olio su tela – 45×50 cm – Courtesy dell’artista

Come si sviluppano i tuoi quadri? La forma si trova nella pittura, durante il processo della pratica pittorica, o viene in qualche modo anticipata, ad esempio con schizzi, fotografie o con altri strumenti?

Il mio studio è il contenitore delle mie pulsioni, del mio immaginario, del mio mondo. Il mio studio è pieno di immagini di ogni tipo e di disegni abortiti sparsi ovunque. Queste immagini le prendo dall’esterno e quando in qualche modo e in maniera casuale attirano la mia attenzione, le raccolgo cercando di capire se possono regalarmi un’altra possibilità.
Partendo da questo, comincio a tracciare dei segni o delle masse di colore direttamente sulla tela tenendo a mente l’immagine ma dimenticandone il contesto, le proporzioni e, a volte, anche la somiglianza formale. Questa liberà di pensiero fa in modo che a volte il lavoro prenda una direzione propria e allora, se riesco a rimanerne distaccato, la mia mano segue delle indicazioni non più dettate soltanto da me, ma da una serie di rapporti che in qualche modo la tela e la materia stabiliscono e impongono. Inizia allora una lotta quasi selvaggia e primordiale, che obbedisce a delle imposizioni emotive e strutturali che si stabiliscono tra me e la tela. Se riesco a “piegare” questa lotta a mio favore, allora posso far raffreddare il lavoro per poi riprenderlo a “pace fatta”, altrimenti abbandono la tela distruggendola. E comunque il mio lavoro è sempre segnato da più “fronti di raffreddamento”.
Affrontando la tela in questo modo, ho bisogno di lavorare sempre e contemporaneamente su tutto, rischiando molto di sbagliare in maniera irreparabile. Ma questo “metodo” mi permette di influenzare il meno possibile l’immagine e quello che ha o dovrebbe dire.

Vista dello studio di Renzo Marasca – Berlino, 2011

Trovo molto interessante questa tua ricerca di un’immagine autonoma, talmente spontanea da esprimersi quasi a prescindere da chi le dà forma. Allo stesso tempo mi chiedo da che cosa tu la voglia emancipare. Mi pare che non si tratti soltanto di uscire dalla consapevolezza per entrare nel regno del tuo inconscio. Tu scavi oltre. Come se volessi sviscerare una realtà ancora più profonda, subdola e nascosta, forse frugando tra le pieghe più morbose e ammorbanti di questa società di cartoline e immagini patinate.

Innanzi tutto tento di emanciparla da me stesso e, se possibile, dalla mia opinione. Ma non si può creare un’opera d’arte a prescindere da se stessi, perché l’arte quando è pura (questo è un concetto per me interessante) riflette sia la personalità dell’artista che il mondo oggettivo, senza spiegare però che cos’è l’opera d’arte (a questo ci pensano i teorici).
Quindi, in questo “metodo di lavoro” cerco più che altro il massimo della libertà che riesco a ottenere, ma non sempre ci riesco. Ecco perché a volte abbandono la tela quando non riesco a piegare questa lotta a mio favore. È vero inoltre che nella mia pittura sia evidente il passaggio di una lotta tra me e la tela, ma non vorrei sentirmi addosso il peso dello “sviscerare” (forse perché è un termine che non ho ancora capito), più che altro cerco di dare ritmo all’errore, mettendo in evidenza l’aspetto deframmentato delle immagini e del quotidiano. Quello che in fondo desidero è rompere una struttura per darmi la possibilità di crearne un’altra. Per questo motivo credo che la pittura non debba soltanto frugare tra le pieghe di questa società, ma andare oltre l’attuale apparenza del contemporaneo, altrimenti rischiamo di cadere ancora una volta nella decorazione.
Ma poi, alla fine dei conti, queste sono soltanto parole. L’arte è, invece, un “modo speciale di pensare”.

Renzo Marasca è nato a Jesi nel 1974, vive e lavora a Berlino.

Cinema Altino, Padova

Il mondo in cui viviamo è costellato di oggetti che utilizziamo per ogni nostra necessità. Appendici, strumenti, dispositivi,  equipaggiamenti che accompagnano quasi ogni nostra azione e fanno da sfondo ai nostri gesti. Le opere di Alex Bellan (Adria, 1981) ne smontano dall’interno i significati abituali, rovesciando in tal modo anche lo stesso rapporto dell’uomo con il suo quotidiano.  Si tratta di acidi e violenti paradossi, che attraverso assemblaggi e deformazioni rimettono in questione valori d’uso dati per scontati. Decostruiscono funzioni e consuetudini, reinterpretando in chiave antropomorfica gli oggetti, conferendovi un’autonoma personalità, spesso caustica e irriverente.

Alex Bellan - Piss, 2011 - installazione site specific

Questo suo ultimo intervento considera più profondamente l’identità del luogo con cui si confronta e la sua memoria, in un dupice modo che può essere illustrato attraverso un appunto lasciato da James Joyce durante la stesura del suo Ulysses: “I luoghi si ricordano degli eventi”. Nonostante la sua apparente semplicità, questa frase ha significative implicazioni. Sottolinea non solo l’inevitabile portare su di sè le tracce del passaggio del tempo, ma anche e soprattutto quanto questo passato sia parte integrante e costitutiva della identità attuale di un luogo. Nel ricordo, passato e presente coesistono e si influenzano reciprocamente. Non esistono luoghi immutabili, non c’è nessun “qui” che può prescindere dal suo “ora” – come ha sottolineato la geografa inglese Doreen Massey. In questo senso, l’installazione di Bellan dà voce alla memoria che forma un’identità e la fa esplodere in una sorta di estremo atto di ribellione rispetto alla sua condizione di abbandono.

Doris Salcedo - Shibboleth, 2007 - Photo: Tate

In questo senso, è inappropriato parlare di un’installazione meramente site specific, come opportunamente ha ribadito l’artista nella scelta dei termini con cui sintetizzarla. Gli storici iterventi di Richard Serra o quelli più recenti di Doris Salcedo alla Tate Gallery o gli esordi di Arcangelo Sassolino sono altra cosa. Piuttosto ci si può riferire a opere che sono state definite site related per sottolineare la loro attenzione non solo al contesto formale in cui erano inserite, ma anche al loro aspetto storico, come Germania (1993) e Der Bevolkerung (1999) di Hans Haacke oppure House (1993) di Rachel Withered. Scardinando il pavimento del padiglione tedesco, inaugurato nella sue forme rinnovate durante il regime nazista, Haacke disseppelliva quell’ingombrante eredità, esibendole macerie su cui era cresciuta la Germania, la sua divisione e la conseguente riunificazione. Quelle tavole divelte non avrebbero avuto lo stesso significato altrove, a differenza della crepa sul terreno di Doris Salcedo, inamovibile dal pavimento della Tate Modern, ma  potenzialmente riapplicabile in qualunque altro spazio.

Hans Haacke - Germania, 1993

Anche l’intervento di Bellan, riguarda principalmente la storia e il presente del luogo su cui interviene. Il Cinema Altino rimane quello che è da tempo: un luogo abbandonato e inaccessibile, la cui insegna rivolge ai passanti un invito che non è più in grado di soddisfare. Bellan modifica proprio l’interno dell’insegna, applicandovi delle lampade abbaglianti che si accendono a intervalli irregolari. Lo scoppio violento alla loro massima intensità invade la via come un lampo prolungato, percepibile anche a distanza, e tale da renderne del tutto impossibile la lettura. Allo stesso tempo, il riflesso della luce investe l’interno dello spazio attraverso le vetrate, evidenziando gli spazi vuoti e le loro potenzialità.
Da un lato, Reflux tenta di illuminare la condizione paradossale di uno spazio di cui si riconosce il valore storico-culturale, ma che non appare più in grado di trovare una propria collocazione. Dall’altro, non propone alcuna soluzione. Sottolinea cinicamente una disperata situazione di stallo, in cui ogni possibilità di redenzione è finora rimasta disillusa. Trascurate troppo a lungo, le lettere dell’Altino si ribellano al fuoco incrociato delle altre insegne luminose, accendendosi così violentemente da farsi illeggibili. Pretendono un’attenzione che non possono ricevere. E il loro estremo tentativo di riaffermare la propria identità, finisce per farla scomparire del tutto.

Alex Bellan - Reflux, 2011 - bozzetto

Ma ritornando alla frase di Joyce e operandovi una piccola modifica, in italiano possiamo farvi assumere un ulteriore significato, anch’esso presente in Reflux: “I luoghi ricordano gli eventi”. L’insegna si anima a intervalli irregolari, diventa un potente richiamo, illuminando la via e i suoi dintorni. Ma dopo l’eplosione luminosa resta in stand-by per un tempo prolungato. L’intervento è talmente localizzato e poco invasivo, che ciò rimane di fronte agli spettatori è principalmente l’edificio stesso, nelle condizioni in cui si trova da qualche anno. L’attenzione che l’opera suscita si trasferisce immediatamente nel luogo su cui è installata, su questo cinema al presente, nel suo stato attuale, riattivando quella sua identità molteplice costituita dai ricordi di chi lo ha conosciuto in passato. Le soluzioni e le basi del suo futuro, forse, potranno dipendere da questa rinnovata forma di attenzione.

Alex Bellan’s works are caustic metaphors of our contemporary condition. They manipulate and compromise use-values of everyday objects, calling into question man’s relationship with them. His latest intervention changes the perception of a place without modifying its exterior nature. Altino Cinema remains the same – an abandoned and inaccessible location whose sign addresses the passers-by with an invitation it can no longer uphold. Bellan intervenes precisely within that sign, inserting blaring light bulbs that switch on at irregular intervals. The violent blast at maximum intensity invades the street like a prolonged bolt of lightning. Perceptible even at a distance, the flash makes the letters composing the text it completely impossible to read. Simultaneously, the reflected light assails the cinema’s interior via the window, highlighting the empty spaces and their untapped potential.

The installation is specifically concerned with the recent history of the site of intervention. On the one hand, it attempts to illuminate the paradoxical condition of a space recognized for its historical-cultural value yet seemingly unable to locate itself. On the other, it denies any solution, cynically stressing the desperate situation of stasis in which every possibility of redemption has, until now, remained illusory.
Spent too long, the Cinema Altino’s letters rebel against the crossfire of the other illuminated signs, coming to life so violently as to become illegible, demanding an attention they cannot receive. And this extreme attempt to reaffirm an identity ultimately results in its completely disappearance.

Il contemporaneo interroga la storia. Succede in Polonia, nella fabbrica di Schindler. Dove inaugura un nuovo museo d’arte contemporanea. In attesa della panoramica a 360 sul nostro primo numero cartaceo, eccovi un focus sul Mocak, museo d’arte contemporanea di Cracovia. Progettato da un italiano e voglioso di collaborare col Maxxi. In attesa che anche i galleristi si decidano ad aprire in città.

Un nuovo edificio di 10mila mq (progetto dell’italianissimo Claudio Nardi). Una collezione in fieri. Un’intensa attività editoriale. Il tutto dove sorgeva la fabbrica di Schindler. Dopo l’MS2 di Lodz inaugura il MOCAK, il primo dell’ondata di nuovi musei di arte contemporanea che promette di stravolgere la Polonia. Ne abbiamo parlato con la direttrice, Maria Anna Potocka, alle soglie della mostra d’apertura, “La Storia nell’arte”. Con all’orizzonte il progetto di una mostra di Francesco Vezzoli e l’auspicio della collaborazione con il MAXXI.

Si fa un gran parlare dell’attuale esplosione di musei del contemporaneo in Polonia, ma l’idea di quello di Cracovia risale addirittura al 1983…
In quel tempo si trattava più che altro di un mio sforzo personale per trovare un luogo adatto a cui donare la mia collezione. Nello stesso periodo, Anda Rosemberg iniziò a fare i primi passi per un museo d’arte contemporanea a Varsavia. Ma i nostri sforzi non ebbero successo. Allora, l’arte contemporanea semplicemente non veniva mostrata. Soltanto dopo la trasformazione politica la situazione è cambiata. I nostri politici hanno capito non solo che gli spazi per l’arte contemporanea sono una manifestazione di libertà. Ma anche che per partecipare a qualunque progetto internazionale è necessario essere consapevoli degli sviluppi della creazione contemporanea. I musei di arte contemporanea sono rendono esplicito il “passaggio” nel nostro presente. E questo è particolarmente importante in Polonia, un Paese che pensa ancora troppo e con preoccupazione alla sua storia recente.

Alla storia è dedicata la mostra di apertura del museo: History in Art. Di cosa si tratta?
Il suo scopo principale è mostrare quante differenti interpretazioni e quanti diversi punti di vista si possano avere rispetto alla storia. Un secondo obiettivo è svelare come non esista un’unica storia, un’unica verità, ma gli stessi avvenimenti possano essere visti in modi differenti. Per questo ogni descrizione storica univoca è una sorta di favola. Inoltre, ho voluto esporre anche alcuni dipinti storici, per rendere esplicito un altro pregiudizio, che pensa che l’arte più lontana da noi rappresentasse sempre in modo più appropriato i temi storici. È esattamente il contrario. Allora questi soggetti erano soltanto come mero espediente per la composizione. Invece l’arte di oggi riflette spesso sugli eventi del passato con maggiore profondità.

La vostra collezione è ancora in fieri. Nel novembre scorso ammontava a una ventina di opere, rigorosamente post-2000. Qual è la situazione attuale?
Il nostro museo esiste istituzionalmente dallo scorso febbraio e abbiamo iniziato immediatamente a lavorare sulla collezione. Attualmente ammonta a 50 opere di circa 22 artisti, di cui una buona parte sarà esposta. E tra pochi mesi donerò la mia collezione privata di circa 500-600 opere internazionali. Abbiamo inoltre acquisito l’intero archivio del fotografo Mikolaj Smoczynski e ci è stata donata la biblioteca di Mieczyslaw Porebski, di cui ne abbiamo ricreato lo studio, con i mobili originali e la sua collezione di dipinti, la maggior parte di Grupa Krakowska, che rappresenta la parte più datata della nostra collezione.

Mocak, museo storico, tra breve il nuovo museo di Tadeusz Kantor. Zablocie diventerà il nuovo distretto artistico e culturale della città?
Lo spero. La nostra localizzazione è certo connessa con la volontà dell’amministrazione di cambiare la condizione di questo quartiere, che fino a poco tempo fa era il più orribile e pericoloso della città. Ora è evidente la rapida trasformazione, che ha già iniziato a far crescere il valore degli immobili.

Il museo porterà nuova linfa anche alla scena artistica cracoviana, che sembra lontana dalla vivacità di qualche decennio fa?
Non credo che un museo possa avere la funzione di motore di sviluppo artistico. Credo piuttosto che manchi un numero sufficiente di attori. Una città come Cracovia dovrebbe avere almeno 50 gallerie, ma ve ne sono soltanto tre. Le gallerie costituiscono una rete fondamentale per il sostegno degli artisti e la stessa attività di un museo diventa molto più difficile senza il loro supporto. È questo che crea il deserto. Insieme alla mancanza di un tessuto di giovani gallerie underground, che esistevano in un numero maggiore ai tempi del comunismo. Anche loro sono necessarie perché sono i primi attori che rendono possibile un mercato e sono spazi fondamentali per la crescita degli artisti, perché permettono loro di esporre avendo la possibilità di sperimentare e di fare degli errori.

Quali collaborazioni sono in atto o in programma con altre istituzioni internazionali, in particolare con l’Italia?
La collaborazione più stretta è con l’ESSL Museum di Vienna, con cui stiamo lavorando a una mostra sull’Azionismo viennese, a cui partecipa anche la galleria Kronika di Bytom. La nostra prossima mostra Eastern Countries è a cura del direttore dell’Arsenal Gallery di Bialystok. E in futuro collaboreremo con sempre più istituzioni internazionali. Non abbiamo ancora molti contatti con l’Italia. Anche se penso di ritornare al progetto di una mostra di Francesco Vezzoli, a cui avevo pensato quando dirigevo il Bunkier Sztuki. E sicuramente inizieremo a collaborare con il MAXXI.

Nel dicembre 1989, a un mese dal crollo del Muro di Berlino (e a cinque dalla vittoria elettorale di Lech Walesa in Polonia) nasceva il W.R.O. Art Festival. Diventato Biennale, ha trovato nel 2008 una sede permanente a Wroclaw, il Wro Art Center, per archivi, ricerca, pubblicazioni e attività espositive. Dopo un quarto di secolo, è arrivato il momento di “fare i conti” con la Media Art, per vedere se ha mantenuto le sue promesse. Ne abbiamo parlato con il direttore artistico, Piotr Krajevski, in occasione dell’inaugurazione di “Alternative Now”, la WRO Bienniale 2011 che apre martedì prossimo al pubblico. E venerdì spazio all’Italia, con “Guarda che luna! New Italian Video”, selezione curata da Andrea Bruciati.

La data di nascita di WRO è evocativa. Quali legami vi sono tra i rivoluzionari cambiamenti di quel periodo e la scelta di organizzare una biennale di Media Art?
Negli anni ’80 in Polonia la legge marziale segnò un lungo periodo di stagnazione, ma per la scena artistica alternativa fu uno dei periodi più importanti, in particolare a Wroclaw. Da un lato c’erano noiosissime gallerie supportate dallo Stato, dall’altro un milieu sociale che sperimentava in diversi campi, dalla musica rock alle arti visive. Ma dopo la metà del decennio l’energia di questa alternativa stava diminuendo. Per questo, io, mia moglie Viola [Kutlubasis-Krajevska] e Zbigniew [Kupisz] decidemmo di fare qualcosa. Riflettevamo sul fatto che la trasformazione in atto non fosse soltanto una questione politica, ma riguardasse anche la cultura. Così cercammo di concentrarci sui suoi simboli, su qualcosa che avesse il carattere di una promessa. La Media Art aveva queste caratteristiche, perché era un’area quasi inesplorata allora in Polonia. L’importanza della prima edizione di Wro fu di essere un luogo d’incontro nel quale gli artisti polacchi che operavano in questo ambito poterono riconoscersi, prendere fiducia e pensare alle potezialità della loro arte. All’inizio si trattava di un festival, Sound Basis Visual Art Festival, un nome strano ma efficace. Dopo tre edizioni, nel 1993, siamo passati alla formula della biennale, con il nome WRO Media Art Biennale.

Quale è stata la risposta del pubblico?
Non è facile rispondere. Fin dall’inizio abbiamo avuto una grande partecipazione, ma alcune delle persone che visitarono la prima edizione del festival non erano affatto interessate all’arte. Venivano per vedere i computer… Quando organizzammo, nel 1990, il primo Computer Graphic Workshop for Moving Image, durante l’apertura serale al pubblico avemmo 500 visitatori al giorno. Questo tipo di interesse fu notato fin dall’inizio dalla stampa e ci ha permesso di avere ottime relazioni pubbliche. Poi l’affluenza è cresciuta nel tempo, parallelamente alla crescita della Biennale.

Alla stagione della Biennale unite un’attività permanente, con esposizioni, raccolta di materiali, ricerca, pubblicazioni…
Parte della nostra attività è far conoscere il nostro archivio, che comprende circa 1.500 titoli. The Hidden Decade, Polish Video Art ’85-’95 è l’ultimo esempio. Abbiamo iniziato dalla raccolta dei materiali, mettendo insieme più di 500 opere. Poi li abbiamo selezionati per una mostra e infine abbiamo scelto 80 video per la nostra pubblicazione. È stato un progetto importante, perché ha rivoluzionato l’interpretazione di quegli anni, che privilegiava la nuova pittura, facendo emergere opere letteralmente nascoste e dimenticate dalla critica e dalla storia dell’arte.

Quale rapporto ha Wro con la città di Wroclaw?
Siamo molto presenti in città. Le nostre inaugurazioni sono affollate, e non solo durante la Biennale. Abbiamo inaugurato la nuova sede con un programma per bambini, con la mostra Interactive Playground che continua a viaggiare in Polonia e all’estero, ed ha superato i 200mila visitatori. Abbiamo lavorato anche con un gruppo di ragazzi down. È stata un’esperienza molto importante per noi, ma anche per loro, tanto che hanno appena inaugurato una loro galleria qui a Wroclaw, Art Brut.

Quale importanza ha la cultura nell’agenda politica polacca?
Non ho davvero nessuna idea a proposito degli scopi o della conoscenza dell’arte da parte dei politici. Alcuni la conoscono e l’apprezzano, altri no. Ma ciò che conta è che adesso in Polonia, per la prima volta dopo la Seconda guerra mondiale, siamo in attesa di aprire cinque o sei nuovi musei d’arte contemporanea. Anche se i politici d’alto livello non si interessano molto all’arte, credo che quelli a livello locale capiscano che non c’è qualità della vita se non possiamo combinare lo sviluppo con l’investimento in cultura. Anche se non capiscono l’arte, ne capiscono il bisogno. Almeno alcuni di essi.

Alternative Now è il titolo della nuova edizione di Wro. Quali possibilità esistono oggi per un’alternativa?
Alternative Now compare senza il punto interrogativo, ma è implicito nell’accostamento di queste due parole. Ho parlato degli anni ’80. Allora non c’era niente, c’era soltanto l’alternativa. Ora è passato un quarto di secolo. Siamo nel futuro che la Media Art annunciava e non possiamo più considerarla una promessa. I media fanno parte del nostro ambiente, la tecnologia condiziona la nostra sensibilità, la nostra educazione e i nostri valori. Ma c’è un altro livello della discussione. Le istituzioni dell’arte contemporanea hanno adottato alcuni specifici settori della Media Art, in particolare il video. Ma internet? C’è un problema a questo proposito, perché internet stesso mette in questione il ruolo dei luoghi e delle istituzioni. E i social media? C’è spazio per loro nell’arte o sono soltanto sciocchezze? Un ultimo livello riguarda la ricognizione e l’indagine sulle nuove aree di sperimentazione. Ci sono molti livelli che si intersecano e ciascuno interroga il ruolo della tecnologia nella nostra società, che si è spostato da qualcosa di alternativo a qualcosa di comune. Ognuno rientra in Alternative Now. Non per dare una risposta definitiva, ma per provare a mappare il fenomeno.

Ci siamo ormai abituati a dialoghi più o meno riusciti tra capolavori di musei prestigiosi e opere contemporanee. La mostra a cura di Ludovico Pratesi al Museo Correr ha il merito di non accontentarsi di un accostamento meramente formale, ma di cercare un rapporto più profondo tra le opere che affianca e la loro comune ispirazione.
Purtroppo, l’allestimento curato e diligente non ha evitato che l’incontro tra i due artisti fosse troppo sbilanciato in favore del padrone di casa. Le due dame veneziane di Vittore Carpaccio (Venezia, 1465 ca. – Capodistria, 1526) rubano la scena. Il suono della voce di Roman Opalka (Abbeville, 1931; vive a Parigi), che da sempre si registra nominare le cifre che dipinge, avrebbe dato più evidenza ai suoi lavori. Ma l’allestimento è silenzioso e le sue opere restano defilate sullo sfondo. [è necessaria una precisazione. Mi è stato sottolineato che l’opera di Opalka non è muta, ma lascia opportunamente spazio alla voce dell’artista che nomina le cifre dipinte. Cosa di cui non mi è stato possibile accorgermi durante l’inagurazione, sia stato per l’affollamento o per un eventuale temporaneo inconveniente, pur avendoci fatto particolarmente attenzione. Pertanto l’allestimento della mostra è da considerarsi meno “sbilanciato” di quanto ho scritto qui sopra e più accurato di quanto già evidenziato nell’articolo…]

Opalka si dedica da oltre quarant’anni alla stessa opera. Una serie di quadri di numeri progressivi, il cui potenziale contare l’infinito si compirà soltanto con la morte dell’artista. Dal 1972 le tele vanno schiarendo progressivamente il proprio sfondo, sino a farsi sempre più indistinte. Un procedere inesorabile, ribadito da una serie di autoritratti fotografici che mostrano i segni scolpiti dal tempo sul proprio volto.
Sulle due dame del quadro di Carpaccio non si avverte ancora la vecchiaia, nonostante la differenza di età fra le due donne. Il tempo di questa pittura non addita direttamente la morte, ma una più indistinta attesa che, soprattutto sullo sguardo vuoto della più giovane, sembra prendere decisamente i contorni della noia.

Perché far dialogare Opalka proprio con Carpaccio? Un’anacronistica suggestione leopardiana legherebbe la noia alla più evidente percezione del nulla dell’esistenza. Ma se l’accostamento è intrigante, un paio d’indizi suggeriscono che un altro grande artista sia mancato all’appello. In una pagina del sito ufficiale dell’artista polacco, il titolo della mostra ha una piccola ma significativa variazione: Il tempo in pittura. Carpaccio, Giorgione e Opalka. Anche durante la conferenza introduttiva, nell’intervento di Augusto Gentili è riapparso lo spettro di Giorgione, portando il suo celebre Ritratto di vecchia come esempio.